TecnoArteNews

Notícias sobre cultura e arte contemporânea

sexta-feira

6

julho 2012

0

COMENTÁRIOS

Curadoria, comercialização, conservação e documentação da arte digital, por Christiane Paul

Escrito por , Postado em Destacadas, Mercado da Arte Digital

cpaul

Christiane Paul, curadora adjunta do New Media Arts do Whitney Museum of American Art, pesquisadora e diretora de programas de graduação de novas mídias, esteve presente em um debate promovido pelo Programa de Pós-Graduação em “Artes, mídias digitais e cultura popular” da Universidade Aberta da Catalunha (UOC – Laboral). No encontro, respondendo às perguntas dos alunos do curso, Christiane Paul se centrou em questões relativas à curadoria na rede, comercialização, conservação e documentação da arte digital.

Suas respostas desenham um cenário atual do mercado da arte digital, sua inclusão nos museus, os desafios para sua conservação, as estratégias de preservação da obra digital já existente, a importância da documentação da arte digital. Na série Panorama do Mercado da Arte, tenho apresentado uma série de questões que visam a provocar uma maior discussão em torno da temática em nossa comunidade. O texto do diálogo entre Christiane Paul e os estudantes enriquecem ainda mais o debate.

A arte dos novas mídias e seu público

Quais são os métodos ou estratégias adotadas para trazer o novo público ao museu ou o espaço expositivo (na Rede ou não)? Como motivar o público? Este está preparado para a arte dos novas mídias?

Estas perguntas são importantes, posto que o público é um dos aspectos mais difíceis de tratar no caso da artemídia. Ao falar de “novo público” nos referimos a um público para o qual a artemídia é algo “novo” e, portanto, necessita mais assessoramento para compreendê-la, ou também podemos nos referir a um público que não está acostumado a visitar um determinado espaço (por exemplo, uma exposição de artemídia em um museu tradicional pode atrair um público especialmente interessado nesse tipo de arte que, neste caso, visita o museu). Uma parte do tema está no marketing. Todas as instituições tem seus canais de marketing e possivelmente seja necessário expandi-los em função do tipo de obra que se mostre. Por exemplo, eu “anunciaria” exposições de arte de novas mídias no Whitney através de Rhizome ou outra lista de correio importante, blogs, etc… mas obviamente o Whitney não anuncia uma exposição de pintura nesses mesmos canais. As redes sociais nos proporcionaram múltiplas maneiras de chegar ao público: uma visita guiada (por exemplo, pelo curador), retransmitida em direto por streaming, pode ser uma forma efetiva de dar a conhecer uma exposição.

Para motivar o público a explorar e participar em uma obra, é essencial o seguinte:

- que a obra em si incite o visitante e comunique seus objetivos (em vez de requerer muita informação externa para que o público possa entende-la).

- que a obra se apresente de tal maneira que convide à participação (por exemplo, ter em conta se é um entorno para um só usuário ou vários, qual o trânsito de pessoas no espaço, etc.)

- contar com informação de contexto e instruções (se é necessário) que ajude o visitante que não esteja acostumado com a tecnologia (infelizmente, muitas obras falham por não haver suficiente informação sobre seu funcionamento).

- que a instituição conte com um suporte técnico que garanta que a obra funciona corretamente em todo momento.

Um dos maiores obstáculos na recepção da arte das novas mídias é que o público não está familiarizado com a estética das novas mídias em geral. Estas são algumas das características da artemídia que, frequentemente, se torna em um obstáculo para o público tradicional:

- não linear: as obras de artemídia podem ser dispostas em configurações distintas (com ou sem interação): estética combinatória.

- em tempo real: as obras de artemídia podem se basear em processos de comunicação instantânea ou se construir “em processo.

- algorítmico: as obras de artemídia requerem uma competição do equilíbrio em autoria e programação.

- interativo: as obras de artemídia requerem uma compreensão da resposta como meio.

Não tenho dúvida alguma de que a arte dos novos meios terá um papel essencial no futuro, posto que reflete sobre as questões conceituais e os efeitos culturais das mídias e as tecnologias atuais. Não obstante, não estou segura sobre quanto dessa arte conseguirá se introduzir nas instituições tradicionais do mundo das artes, cujo público, em grande maioria, pode não estar preparado para recebê-la. A arte das novas mídias certamente encontraram seu público na rede e nas organizações culturais e festivais dedicados a esses tipos de criações, e cabe esperar que, com o tempo, estejam integradas no mundo da arte.

Curadoria na Rede

Como vê o papel do curador em um ambiente tão fragmentado como a Rede? Acredita que deveria existir uma colaboração mútua entre os espaços físicos e virtuais (museus, galerias) ou deveriam seguir caminhos divergentes?

Creio que como curadora de novas mídias sempre estou envolvida em uma prática híbrida que inclui tanto o espaço físico como o virtual. Acredito que já não se pode delimitar claramente a separação entre esses dois espaços (já existe uma colaboração mútua): a Rede, que antes era acessível só desde PCs, agora impregna as cidades e é acessível desde nossos smartphones e dispositivos móveis. Também estamos experimentando uma “internet das coisas” em múltiplos aparelhos conectados à Rede e objetos “inteligentes”. O virtual e o físico não se movem por caminhos separados e independentes, portanto a questão não é “se” devem cruzar-se, mas sim “como”.

Invisible Threads – A Virtual Sweatshop (2008)

Acredito que esta interseção deveria depender do que necessita cada projeto. Por exemplo, se levamos a net.art ao museu ou galeria, o público pode entender que o museu não é mais do que um elo de acesso em uma rede mais ampla e que a obra de arte também existe em outro lugar. Às vezes, tem sentido transformar uma página web em uma instalação, como fiz na exposição Data Dynamics com Disseminet e Apartment. Em ocasiões, a obra existe tanto no espaço físico como no virtual: este é o caso do projeto Invisible Threads, que mostramos em LABoral.

Em minha opinião, conseguir um equilíbrio justo entre o físico e o virtual é um dos maiores desafios para um curador de artemídia.

Comercialização da arte digital

A arte digital é vendida? Quais os desafios em matéria de comercialização em relação à arte “tradicional”?

Quando falamos de comercialização de artemídia, devemos definir o que entendemos por artemídia: eu a considero como uma arte que foi criada, armazenada e distribuída por meio de tecnologias digitais (e que emprega as características desse meio). Esta arte é muito difícil de vender no mercado da arte.

As impressões de retratos de avatares de Eva e Franco Mattes ou as impressões digitais de Casey Reas, Golan Levin e muitos outros não encontram problemas para serem vendidas no mercado da arte. São impressões digitais como as que realizam os fotógrafos e se vendem atualmente nas galerias. Gosto muito dessas obras. Elas tem uma integridade na obra dos artistas. No entanto, não recomendo que os artistas se limitem a transformar sua obra em objetos e, por exemplo, vender capturas de telas de uma obra interativa, pois isso limita o conceito e a criatividade da peça.

Messa di Voce, instalação

Existem muitos modelos para vender diferentes tipos de artemídia, que vão da net.art e a instalação (que inclui hardware e componentes físicos) até o software art (que se vende em diferentes formatos, já seja um CD ou com componentes de hardware como o computador e a tela ou como uma instalação feita sob medida). As obras que dependem mais de uma execução costumam ser mais difíceis de vender, mas não creio que a distinção entre servidor, software e instalação seja muito útil ao respeito. Tem mais sentido determinar em cada peça o que necessita e de que maneira pode ser vendida (por exemplo, uma edição em escala reduzida de Messa di Voce pode ser vendida a um colecionador que ative a interação por meio de um microfone; o projeto já foi apresentado assim em galerias de arte).

Outro problema da comercialização da artemídia são as edições. O mercado da arte sempre seguiu um modelo de escassez=valor; põe-se ênfase na obra mestre, “única” e “autêntica”. De todos os modos, a venda de edições é cada vez mais comum, através da qual a videoarte abriu um caminho com diversos modelos para criar edições. Muitas obras de software art são vendidas como edições e conseguem ter mais sucesso a venda de uma edição menor (por exemplo, 3 unidades) a um preço elevado do que a venda de uma grande edição (100-200 unidades) a um preço mais baixo ($50).

Os requisitos e a “materialidade” de uma obra de artemídia certamente fazem com que sua aquisição seja mais complexa para um colecionador privado. Essas obras não são pinturas que se colocam na parede, mas projetos que, frequentemente, devem ser instalados pelo artista e não funcionarão necessariamente para sempre (é mais difícil conviver com elas); podem incluir som e requerer certas condições de luz. Algumas obras requerem muito espaço, mas isso também ocorre com a escultura e, em grande parte, com a videoarte. Os colecionadores também devem desenvolver estratégias de conservação com os artistas.

Portanto, cabe dizer que a artemídia é hoje incrivelmente barata. Os colecionadores compram pinturas por dezenas e centenas de milhares de dólares (às vezes milhões), de maneira que uma instalação de artemídia de grande formato é muito barata.

Conservação da arte digital

Dado o rápido desenvolvimento da arte digital e a obsolescência acelerada da tecnologia atual, bem como as inversões de tempo e dinheiro necessárias para conservar ou atualizar uma obra, uma pergunta “radical” seria: e se não são feitos esforços para conservar as obras? E se unicamente as obras mais “fortes” (mais populares, que pertencem a coleções de museus) sobrevivessem?

Creio que a pergunta radical “por que conservar?” é muito boa e marca um interessante ponto de partida. Minha resposta imediata é que estou contra o pensamento de uma “seleção natural” darwiniana na artemídia. Em minha opinião, isso nos levaria à extinção de muitas espécies fabulosas. Em primeiro lugar, se poderia discutir que as obras que acabam em coleções de museus são as mais fortes, dado que muitas obras potentes foram esquecidas e não se incluíram nessas coleções. No entanto, a seleção natural funcionou consideravelmente bem como as obras de arte tradicionais, ou seja, os objetos que os museus e instituições culturais colecionaram durante séculos. Se alguém adota o pensamento darwiniano, a conclusão seria de que a artemídia simplesmente não tem força: apenas faz parte das coleções dos museus. Façamos alguns simples cálculos: há umas 2.500 obras de net.art na Artbase de Rhizone, e umas 10 formam parte de coleções de museus (segundo minhas estimativas). E há ao mesmo centenas de obras de artemídia relevantes que se perderam.

Na era das mídias digitais devemos tratar da obsolescência (do software e do hardware) a uma velocidade sem precedente. Diferente de uma pintura, uma obra de artemídia pode deixar de funcionar completamente em uma década. De fato, creio que não somos conscientes da importância futura das obras de arte, em todo caso, as mídias digitais não nos fizeram conscientes da natureza efêmera da obra de arte.

As novas mídias requerem novos modelos e critérios para documentar e conservar os processos, o contexto e instabilidade. Essas iniciativas devem desenvolver um vocabulário para os fichamentos dos catálogos, padrões que permitam intercambiar os metadados recolhidos pelas instituições para seus arquivos, e ferramentas (como por exemplo sistemas de bases de dados) para catalogar a arte instável baseada em processos.

Tanto na Europa como nos Estados Unidos, diversas iniciativas de conservação estão criando padrões para a conservação da artemídia, tais como o Variable Media Network, um projeto fundado pelo Solomon R. Guggenheim Museu e a Daniel Langlois Foundation for Art, Science, and Technology, que inclui o Berkeley Art Museum e o Pacific Film Archive, Cleveland Performance Art Festival and Archive, o Walker Art Center, Franklin Furnace Archive, Rhizome.org e o Whitney Museum of American Art. O Variable Media Network formou uma série de grupos de trabalho, tais como Archiving the Avant-Garde e a iniciativa Forging the Future, das quais participei. Na Europa, cabe destacar iniciativas como INCCA (International Network for the Preservation of Contemporary Art), Media Matters, criada em 2003 por um consorcio de curadores, conservadores, arquivistas e assessores técnicos do New Art Trust, MoMA, SFMOMA e Tate, e finalmente o Unstable Media Project do V2.

Como delimitação para a investigação e documentação de estratégias para a conservação de obras de arte efêmeras, o enfoque do Variable Media Network busca definir uma série de comportamentos da obra de arte que são independentes do meio empregado, assim como identificar uma série de estratégias de conservação aprovadas pelos artistas, com a ajuda de diversas ferramentas, entre as quais está o Variable Media Questionaire (VMQ). O que distingue este panorama de outros conceitos de conservação é que se centra em uma série de comportamentos e no criador de uma obra em lugar de na matéria com a qual está feita. A iniciativa definiu vários comportamentos (instalada, executada, reproduzida, duplicável, interativa, codificada, contida, em rede) e quatro enfoques principais da conservação de obras de arte:

- armazenamento (colecionar software e hardware à medida em que se desenvolve)

- emulação (“recriar” o software, hardware e os sistemas operativos por meio de emuladores, programas que simulam o entorno original e suas condições)

- migração (atualizar a obra para a versão mais recente de hardware ou software)

- reinterpretação (“refazer” uma obra em um contexto e entorno atuais).

Não existe uma solução perfeita para a conservação da artemídia em geral e por isso a estratégia mais adequada deveria se definir em colaboração com o artista. Qualquer dos métodos antes indicados pode ser ideal ou problemático em função dos aspectos específicos de cada obra. Em qualquer caso, devemos ser rápidos na conservação das obras de artemídia, e as instituições não estão trabalhando nisso, posto que não colecionam essas obras.

Talvez em um futuro não muito distante possa existir um emulador de software e hardware que seja acessível na nuvem e isso permita acessar mais facilmente as obras.

Documentação das obras de arte

Falamos sobre a importância da documentação das obras de arte. Pode ser a documentação mais relevante que a própria obra de arte?

Essa é uma boa pergunta. Em minha opinião, nos casos em que a obra depende em grande parte de uma execução, um contexto ou um lugar específico (de forma similar a uma performance), a documentação pode ser mais relevante que a própria obra.

Isso também estabelece uma questão crucial relacionada com a documentação e conservação da artemídia: se grande parte dessa arte é contextual (posto que faz do contexto seu conteúdo por meio de um processo de linkagem), devem as instituições conservar e arquivar um contexto em constante fluxo? Documentar e arquivar o contexto das obras de arte (por exemplo, através de catálogos, escritos sobre historia das arte, coleções de materiais acessórios) foi sempre uma das tarefas dos museus, historiadores de arte e centros de investigação, entre outros. Mais que qualquer outro tipo de arte, a artemídia e a net.art trazem consigo mudanças do contexto, posto que são potencialmente mutáveis e podem evoluir através de diferentes versões por meio das contribuições do público e as mudanças em seu habitat na rede (as obras de arte tradicionais também podem ter várias versões, mas essas são o resultado de uma reinterpretação mais controlada da obra por parte do artista ou da instituição).

Em seu sentido tradicional (e limitado), o arquivo se entende como um repositório que contem documentos históricos que, tipicamente, são entidades estáticas em vez de mutáveis. Os arquivos costumam ter “códigos” e sistemas para catalogar e classificar, e por isso o desenvolvimento de um vocabulário para arquivar a net.art foi um dos principais esforços na conservação da arte digital.

Arquivar o contexto da artemídia requer uma nova compreensão do arquivo como um entorno “vivo” que pode se adaptar aos requisitos cambiantes dos “documentos” mutáveis contidos. Este tipo de arquivo também deve documentar as diferentes versões de uma obra geradas através das contribuições dos usuários (por exemplo, guardando cópias do projeto em seus diferentes estados) e potencialmente poderia documentar aspectos do “entorno” no qual o trabalho se realizou em diferentes momentos, tais como discussões acerca da obra em blogs, listas de correio, etc. A contextualização e o arquivo da artemídia requerem novos modelos e critérios para documentar e conservar o processo e a instabilidade da obra que, frequentemente, são criadas por vários autores e se desenvolvem constantemente ao longo do tempo. Enquanto que a quantidade de ferramentas online para criar e distribuir conteúdos cresceu ao longo da última década (particularmente no contexto das tecnologias da web 2.0, existem poucas ferramentas para conservar os documentos efêmeros que se geram na Rede.

* Texto “Una conversación con Christiane Paul, comisaria de arte y nuevos médios”, de Paul Waelder, publicado no blog do “Posgrado en Arte y Cultura Digital UOC-LABoral”, em 05 de julho de 2012. Traduzido ao português por Karina de Freitas.

Deixe uma resposta

O seu endereço de email não será publicado Campos obrigatórios são marcados *

Você pode usar estas tags e atributos de HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>