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terça-feira

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fevereiro 2012

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Recriar Duchamp

Escrito por , Postado em Destacadas

urinol duchamp

Era 1917 quando, Marcel Duchamp, sob o pseudônimo R. Mutt, enviou para o Salão da Associação de Artistas Independentes um urinol de louça com o título “Fonte”. Esse foi o primeiro readymade enviado para uma exposição. O gesto irreverente foi um divisor de águas na história das artes plásticas. Desde então, Duchamp é um ícone no campo das artes e seu readymade segue mexendo com o imaginário das pessoas. Um exemplo é a curiosa imagem compartilhada recentemente nas redes sociais.

Conheça a história do urinol de Duchamp

Vivia-se o mês de Abril de 1917 em Nova Iorque. A história de Fountain começou com a ideia de se fazer uma exposição – a primeira da Sociedade de Artistas Independentes, que tinha dois objectivos primordiais: por um lado, recuperar o espírito do Armory Show e por outro contrapor-se ao conservadorismo dos júris da National Academy of Design. O intuito da exposição, com o mote: “No jury, no prizes”, era o de permitir que mediante o pagamento de seis dólares qualquer artista pudesse expor naquele espaço sem censura nem qualquer tipo de avaliação. À partida, seria mais uma expressão de liberdade artística, tão vaticinada pelas vanguardas num tempo que se desejava fervoroso. No entanto, assim não aconteceu. Entre as obras concorrentes, encontrava-se um urinol invertido, assinado por um desconhecido – R. Mutt – e datado. A braços com o dilema de expor “um objecto que podia ser útil, mas não numa exibição de arte”23 ou não o expor e com isso trair os princípios do evento, os “Independentes” optaram pela segunda via.

Ironicamente, menos de um século depois, ao contrário do que tudo indicava nesse mês de Abril de 1917, o dito urinol do desconhecido R. Mutt passou a ocupar pelo menos uma página em todos os livros de história e teoria de arte. Em contrapartida, de alguns dos organizadores não reza a história e só são usualmente citados para relatar o acontecimento que os levou ao mesmo conservadorismo que renegaram.

Quais as intenções de Marcel Duchamp ao orquestrar meticulosamente toda esta situação? Em primeiro lugar, o seu trabalho caminhava há alguns anos para o questionamento dos valores tradicionais da arte. No início da era da reprodutibilidade, como mais tarde Walter Benjamin lhe chamará, Duchamp compreendeu que o valor da arte não poderia continuar a estar dependente do valor de “unicidade” ou “original”. O impacto da reprodução mecânica tinha de chegar à arte, não somente pela via directa como pelas alterações conceptuais que comportava. Era por isso necessário começar a relativizar a importância do objecto ou da obra em si, que aliás no caso de Fountain, não chegou a ser táctil para a grande maioria do público.

Este urinol era um produto industrial, como tal, reproduzido de forma serial e impossível de distinguir de todos os outros. O acto de o escolher e de o tentar colocar num espaço dedicado à arte, conferiu-lhe um estatuto diferente, isolando-o dos restantes. A partir do momento em que um artista concedeu a sua identidade à obra, houve uma intervenção sobre a mesma. Precisava contudo de uma autoria ou marca de autor que a validasse, de um contexto e de uma instituição de arte que a acolhesse e assim abrisse portas ao seu encontro com o espectador.

Quanto à autoria, Duchamp preferiu não a revelar imediatamente, utilizando um pseudónimo. O contexto, não sendo despropositado, uma vez que a sua aparição se deu como resultado de uma mostra onde todas as obras deveriam ser aceites, foi inusitado e por tal recusado. A instituição de arte também não o validou. Estavam assim criadas as condições para que Fountain não fosse admitida como objecto artístico. Se a mesma fosse efectivamente de um tal R. Mutt, provavelmente nunca teríamos sabido da sua existência nem tão pouco da sua importância conceptual.

Mas tal não aconteceu. Poucos dias depois saiu um panfleto, uma vez mais preparado por Duchamp, com a foto do urinol recusado. E foi esta foto que em primeiro lugar remeteu Fountain para o mundo da arte. Poderíamos mesmo afirmar que se não estivessem envolvidos neste jogo nomes ligados ao panorama artístico, como Alfred Stieglitz, que assinou a foto publicada no The Blind Man no2, a situação não tinha assumido as proporções que veio a assumir.

Duchamp, em primeira instância, subverteu todas as regras do jogo e demonstrou que por mais vanguardistas que fossem as vanguardas ou por mais liberais que fossem os promotores artísticos havia sempre uma imposição de limites, sobretudo os balizados por conceitos exteriores ao objecto artístico. Em segundo lugar, este episódio tornou óbvio que numa época em que as propostas artísticas se atropelavam, pairava a incerteza sobre que propostas apoiar como válidas. Nesta incerteza, o nome do artista tinha um peso importante na decisão.

Duchamp não inverteu somente o urinol. Ao fazê-lo, retirou-lhe à partida a carga utilitária que tinha. Intitulou-o de Fountain, à qual associamos a ideia de verter liquido e não de receber, como o caso de um urinol. Mas ainda mais importante, foi a inversão dos conceitos que esta atitude suscitou: não se tratou de um original, não foi criado pelas mãos de um artista, não se regeu prioritariamente por noções de estética, fossem elas quais fossem. Por outro lado, tal como Arthur Danto notou, Fountain e em geral o próprio conceito de ready-made abalaram a teoria da arte ao deixar de permitir que um objecto de arte se distinguisse de um objecto comum, que entre dois objectos com a mesma origem, função e aparência, um pudesse pertencer ao mundo da arte e outro não.

A autoria ou pelo menos o nome relacionado com determinado feito, obra ou circunstância artística era assim comprovadamente uma forma directa de a reconhecer como válida. Duchamp teve consciência deste facto. Utilizou o seu nome próprio por diversas vezes, mas houve muitas outras em que dissimulou a sua identidade e ao fazê- lo tornou a autoria, sob este prisma, uma questão arbitrária.

Fragmento do texto “Duchamp, o moderno contemporâneo“, de Cristina Praga Cruzeiro, publicado em Idearte – Revista de Teorias e Ciências da Arte, Vol. 4, 2008.

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