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segunda-feira

13

agosto 2012

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Brasil abre a boca: panorama da cena artística na América Latina

Escrito por , Postado em Destacadas, Estéticas Tecnológicas

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O Brasil é voraz. E sua arte é antropofágica. O Brasil come e se deixa comer. Assim assinala a certidão de nascimento das vanguardas artísticas no país, o Manifesto antropofágico, publicado por Oswald de Andrade, em 1928. Foi o reconhecimento de sua diversidade cultural, do valor dessa mestiçagem, até então menosprezada em relação à cultura europeia. Quase um século depois – e depois de duros vai-e-vem históricos e econômicos –, o país sul-americano (que ocupa 47% desse continente= é uma das “novas centralidades” da arte contemporânea. O Brasil está em ebulição, cada vez há maior atividade em torno da arte contemporânea, museus, galerias, muito graffiti e street art. Especialmente toda a produção urbana nas periferias é muito forte. Estamos em um momento muito especial”, disse Marcelo Mattos Araújo, secretário de Cultura do Estado de São Paulo, museólogo e ex-diretor da Pinacoteca da cidade durante a última década.

Uma década prodigiosa que significou uma decolagem veloz e um voo muito alto. Hoje Brasil cresce tanto dentro como fora neste setor. “Dão-se dois processos paralelos”, prossegue Araújo. “Há um processo de redescoberta, do estudo da arte brasileira e latino-americana, mas há também um processo de valorização deste no mercado da arte. Sempre há necessidade de novas produções e uma parte da produção moderna do Brasil e da América Latina é agora algo muito buscado nos mercados internacionais”.

Por outro lado, também há novos e muitos colecionadores nestes países que irromperam com força como compradores. Museus importantes como o MoMA e a Tate Modern estão aumentando visivelmente suas coleções de arte latino-americana, que tem também uma forte presença em feiras e bienais. “Essa é uma grande mudança ocorrida nos últimos 10 a 15 anos; antes, nesses museus havia uma ou outra obra, mas eram quase invisíveis”, disse Araújo. Agora, todos eles mostram em suas exposições permanentes artistas latino-americanos, o qual demonstra um reconhecimento importante, como conhecimento, como conservação e como divulgação. “O ruim é que isso traz como consequência o encarecimento desses artistas e os museus latino-americanos tem já problemas para tê-los em suas coleções. O que valia uma obra de Lygia Clark ou de Helio Oiticica há 20 anos e o que custa agora se multiplica por centenas de vezes mais”.

Em outros países latino-americanos também se vê cada vez mais fortalecida a cena da arte contemporânea, com exposições, novos museus, mais colecionismo privado (os Governos, em geral, seguem sem reagir) e pequenas bienais que se multiplicam. As mais importantes, a de São Paulo e a de La Habana – salvando as proporções –, centram seu interesse na arte do continente, sem esquecer sua projeção internacional. A 30ª Bienal de São Paulo que se celebrará de 7 de setembro a 9 de novembro, tem nesta edição como diretor o venezuelano Luis Pérez-Oramas. Brasil é o país mais forte nest1e setor, e o que ali ocorre tem características e iniciativas que se deve ter em conta.

Marcelo Mattos Araújo viveu e analisou este processo intensamente e explica, por parte, qual é a situação. Para começar os artistas. “A produção artística brasileira sempre foi muito ativa, ainda que pouco conhecida fora e inclusive dentro do país. Agora, com a globalização, com o capitalismo cognitivo, essa necessidade de novas produções está crescendo. E falamos também de mercado”, afirma. Obras novas, mas também a persistência de uma assinatura de identidade, as de uma produção que consegue articular uma herança híbrida de raízes indígenas, africanas e europeias. Algo que passa em outros países da América Latina também. “Agora há um interesse especial por essas questões. Talvez a grande diferença que marcou a última década é a projeção que os artistas – especialmente os contemporâneos – estão tendo fora do Brasil. Por outro lado, e isso é uma novidade, nunca tivemos tantos artistas importantes estrangeiros que tem ido viver e trabalhar no Brasil”, aponta Araújo. O certo é que os impostos de importação de obras de arte são tão altos no Brasil (até 36%), que alguns artistas preferem ir e fazê-las ali, para logo vendê-las nesse forte mercado interno.

Ernesto Neto, Cildo Meireles, Vik Muniz, Adriana Varejão, Beatriz Milhazes, Artur Barrio, Waltercio Caldas, Miguel Rio Branco ou Rosângela Rennó são alguns dos nomes mais estabelecidos. Embora um dos fenômenos mais chamativos, tanto para os estudos da história da arte, como para o mercado, é a valorização de artistas das vanguardas do século XX no Brasil e na América Latina que estavam quase esquecidos. “Para nós, é muito divertido ver agora que sempre que se fala em produção artística no Brasil deva começar por Lygia Clark e Helio Oiticica. Se vir qualquer texto sobre um jovem artista brasileiro, não importa o que faça, começa por essas referências. E claro que são muito importantes, mas provem de um país tão amplo, tão distinto em suas partes, que não se pode ter registros mecânicos”.

No Brasil surgiram iniciativas de apoio às artes que criaram um tecido cada vez mais forte. Entre elas, uma lei de patrocínio, chamada Lei Rouanet, que deduziu de impostos os investimentos privados em cultura. No Estado de São Paulo, atualmente, há 415 museus, dentre eles 300 são públicos (do Governo central, do regional, do municipal e outras fórmulas). “A última década foi importante e muito produtiva. Não é que tudo começasse então, mas processos que já estavam em desenvolvimento se fortaleceram muito mais”, afirma Araújo.

As instituições públicas recebem agora maior apoio econômico sobretudo porque a situação do país tem melhorado muito. Nos anos noventa saiu uma lei chamada Organização Social. Incentivaram-se as associações privadas para a gestão de um museu, uma orquestra ou um teatro às quais o Governo outorgava um orçamento. Ao mesmo tempo, essas tinham que buscar uma parte de financiamento privado. “Isso permitiu a muitas delas a profissionalização das equipes, de consolidação e, especialmente, uma planificação. No Brasil, um dos graves problemas da gestão cultural é que grande parte recai no Estado. Por isso assumimos agora o desafio de aprender a trabalhar em rede, buscando uma articulação entre o trabalho do Estado e a sociedade civil”, sublinha Araújo.

Uma dessas redes é a das Fábricas de Cultura. São centros criados em lugares de “vulnerabilidade social”. Entornos onde especialmente as pessoas jovens tem muitos problemas pelo contexto de violência social e econômica na qual vivem. Experiências como a das orquestras sinfônicas venezuelanas se orientaram nesse sentido – e com sucesso –, mas também as mais modestas – e não menos positivas – como a do músico Carlinhos Brown na Bahia, são um exemplo. “Trabalhar em rede significa fazê-lo de maneira solidária. Com as pessoas, as instituições, com outros países. Acredito que o discurso ideológico de fazer para alguém deve se deslocar por um trabalhar juntos. É difícil porque isso implica reconhecer a diversidade, a alteridade, a multiplicidade de processos. E ver como podemos trabalhar juntos. Uma mudança de mentalidade”.

Outro exemplo de iniciativa governamental são os chamados Pontos de Cultura, que outro criador, Gilberto Gil, pôs em marcha sendo ministro da cultura. “Ele pensou: a cultura surge de tantas formas que é muito difícil para o Governo apoiá-las. Tradicionalmente as instituições buscavam iniciativas já estruturadas, seja um museu ou um centro cultural. Mas a cultura passa por milhares de processos, logo se reconheceu a possibilidade de que as próprias pessoas – dois, três pessoas, um grupo de música ou de teatro, de poesia – se convertessem em um ponto de cultura. Esses pontos de cultura registrados podem receber apoio do Estado – somente em São Paulo há mais de 500, no Brasil há milhares – e é uma forma de reconhecer a riqueza deste tipo de iniciativas culturas que não precisam estar sob uma instituição, que surgem espontaneamente das pessoas”.

O setor privado não ficou atrás. Deu um salto enorme em poucos anos. “há uma década havia no Brasil poucos colecionadores, muito menos que na Argentina e no México. Nesses anos, o colecionismo privado no Brasil cresceu de uma maneira fantástica”, assinala Araújo. O perfil tradicional dos colecionadores de arte contemporânea há 20 anos – em São Paulo não havia mais do que 10 ou 15 em uma cidade de 15 milhões de habitantes – eram ou pessoas que seguiam uma tradição familiar ou profissionais com muito sucesso, de mediana idade. Agora abundam colecionadores jovens, de profissionais liberais, com uma situação cômoda, que compram não apenas obras caras, mas também as de novos artistas. A feira de São Paulo SP-Arte cumpriu sua sétima edição, e a do Rio de Janeiro começou há dois anos e vai muito bem. Agora há colecionadores em muitas partes do Brasil, não apenas nessas duas cidades.

E bastou esse breve lapso para que surgissem instituições tão originais como Inhotim, do colecionador privado Bernardo Paz. Um imenso parque botânico tropical desenhado pelo célebre paisagista Roberto Burle Marx, que contem vários pavilhões desenhados por importantes arquitetos, alguns para albergar sua coleção de arte contemporânea e outros dedicados monograficamente a artistas. Em setembro, sem ir mais longe, se inauguram novas obras criadas para o lugar da espanhola Cristina Iglesias e do cubano Carlos Garaicoa. E surgem outros exemplos. Em Ribeirão Preto, a uns 600 km de São Paulo, uma cidade de grande produção agrícola, muito rica, o colecionador João Carlos Figueiredo Ferraz criou um instituto com seu nome, com um edifício de cerca de 3.000 metros quadrados onde apresenta sua coleção e convida curadores para que façam exposições, atividades educativas, etecetera. Experiências importantes porque descentralizam a arte de seus anteriores polos: São Paulo e Rio de Janeiro.

Segundo um informe da Associação Brasileira de Arte Contemporânea, o negócio das galerias de arte brasileiras cresceram 44% nos últimos dois anos. Em 2011, as exportações de arte chegaram a alcançar os 60 milhões de dólares (50 milhões de euros), um recorde diante dos 38,5 milhões de 2009. Márcio Botner é um dos três artistas fundadores da galeria A Gentil Carioca, do Rio de janeiro, junto a Ernesto Neto e Laura Lima. Uma experiência de sucesso que começou em 2003. “O fato de que sejamos três artistas cria um diálogo diferente entre as propostas que apresentamos e os artistas que representamos. Ao mesmo tempo nos interessa levar a arte à rua. Em nosso espaço Parede Gentil se instala cada quatro meses uma nova obra em uma das fachadas externas da galeria. Queremos contaminar a vizinhança com arte”, explica Botner. “Também sabemos a importância de estar presentes nas principais feiras de arte, como Art Basel, Miami Basel e Frieze. Talvez essa ponte entre o institucional e o mercado seja um caminho particular para nós, ao ser artistas”.

“Hoje tudo é muito distinto de quando começamos em 2003”, prossegue Botner. “Podemos dizer que há um mercado interno, especialmente em São Paulo, ainda que esteja crescendo em nível nacional. Isso ajuda a profissionalização tanto dos artistas como dos galeristas”. Segundo Botner, a tarefa pendente é a de fazer chegar a arte a um público mais amplo. “Neste momento existe uma relação perigosa entre a força do mercado em crescimento e a falta de capacidade de instituições que contem e legitimem nossa história. Temos espaços importantes como a Pinacoteca de São Paulo, o MAM (Museu de Arte Moderna) do Rio de Janeiro e de São Paulo. Está a ponto de abrir um museu no Rio chamado MAR (Museu Arte Rio). Pode ser um momento de mudança para nossas instituições. Mas necessitamos que a sociedade entenda e apoie a arte e a cultura. Que quem colabora como amigos dos museus sintam esses museus como seus e que se sintam orgulhosos disso”.

* Texto Brasil abre la boca, de Fietta Jarque, publicado em El País, dia 4 de agosto de 2012. Traduzido por Karina de Freitas.

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